Masaccios Zinsgroschen: Wie man das Fresko in der Brancacci-Kapelle liest

Die Geschichte

Das Motiv stammt aus dem Evangelium nach Matthäus, Kapitel 17. Als Christus und seine Jünger in Kafarnaum ankommen, fragen die Steuereinnehmer, ob ihr Meister die Steuer zahlt. Christus trägt Petrus auf, ans Wasser zu gehen und eine Angel auszuwerfen: Im Maul des ersten Fisches, den er fängt, werde er eine Münze finden, genug, um für beide zu zahlen. Petrus tut so, und zahlt.

Es ist ein ungewöhnliches Sujet für einen Zyklus über das Leben des heiligen Petrus, und Historiker bringen es seit Langem mit Florenz in den 1420er-Jahren in Verbindung. In der Stadt wurde damals über den Catasto debattiert, eine 1427 eingeführte neue Vermögensteuer, die vor allem die reichen Kaufmannsfamilien schwer traf. Ein Gemälde, in dem Christus selbst anerkennt, dass eine Steuer geschuldet wird, liest sich gut als bürgerliches Argument, gemalt für einen Kaufmann als Auftraggeber.

Drei Momente in einer Landschaft

Masaccio erzählt die Geschichte dreimal, ohne das Bild in Tafeln zu unterteilen. Die zentrale Gruppe zeigt den ersten Moment. Ein Steuereintreiber, von hinten gesehen in einer kurzen orangefarbenen Tunika und mit bloßen Beinen, wendet sich Christus zu und streckt ihm die Hand entgegen. Christus, in der Mitte der Zwölf, antwortet ihm und weist mit einer Hand nach links; Petrus an seiner Seite macht dieselbe Geste, als wiederhole er die Anweisung mit einigem Widerwillen.

Folgen Sie der Geste ganz nach links. Im Mittelgrund, am Ufer des Sees, hockt Peter, seinen Umhang auf dem Boden ausgebreitet, und nimmt die Münze aus dem Maul des Fisches. Sie ist klein und leicht zu übersehen – und genau das macht das Vergnügen aus, sie zu entdecken.

Schauen Sie jetzt nach rechts. Unter dem Bogen eines Gebäudes, das für das Stadttor steht, drückt Petrus in seinem gelben Umhang über Blau dem Einnehmer die Münze in die Hand. Der Einnehmer erscheint zweimal, einmal in jeder Szene, im selben Gewand. Die drei Episoden lesen sich von links nach rechts, doch das Auge beginnt in der Mitte, wo das Drama liegt, und wird durch die Gesten nach außen gelenkt.

Ein Ring aus Aposteln

Die Apostel stehen in einem lockeren Kreis um Christus, dicht beieinander, ihre Köpfe nahezu auf einer Höhe. Es ist eine Art, eine Menschenmenge zu komponieren, die bis auf Giotto zurückgeht, dessen Fresken Masaccio in Florenz studiert haben dürfte, und sie verleiht der Gruppe die Festigkeit von Architektur. Jede Figur steht auf dem Boden, die Füße fest aufgesetzt, und jede hat ihr eigenes Gesicht: alt und bärtig, jung und glattrasiert, ratlos, streng.

Die schweren Umhänge hängen wie echter Stoff an echten Körpern. Masaccio modelliert sie mit Licht und Schatten statt mit Umrisslinien, und man spürt das Gewicht der Wolle. Das war es, was spätere Maler in die Kapelle kommen ließ, um zu studieren. Unter ihnen war der junge Michelangelo, dessen Federzeichnung der Figur des Petrus aus diesem Fresko in München erhalten ist.

Der Apostel am rechten Rand der Gruppe, in einem weinfarbenen Umhang, hat ein schärferes, individuelleres Gesicht als die anderen. Manche haben vorgeschlagen, er sei ein Selbstporträt Masaccios; andere sehen in ihm ein Porträt des Felice Brancacci. Niemand weiß es.

Beachten Sie auch, wie wenig sich jemand bewegt. Abgesehen von den zeigenden Händen sind die Figuren nahezu still. Masaccio gewinnt seine Dramatik aus Gewicht, Blick und Gestik statt aus Aktion, und diese Zurückhaltung ist mit ein Grund, warum die Szene so feierlich wirkt.

Perspektive: Alle Linien führen zu Christus

Das Gebäude auf der rechten Seite ist in Einpunktperspektive gezeichnet. Verlängert man seine Fluchtlinien, treffen sie sich in einem einzigen Punkt am Horizont, und dieser Punkt ist Christi Haupt. Die Geometrie des Bildes und seine Bedeutung fallen zusammen: Der Fluchtpunkt ist das Zentrum der Erzählung.

Masaccio war einer der ersten Maler, die einen zentralen Fluchtpunkt auf diese Weise nutzten. Er war mit Brunelleschi befreundet, der die Methode entwickelt hatte, und mit dem Bildhauer Donatello. Das Zinsgroschen ist eine der klarsten frühen Vorführungen dessen, was die Methode leisten konnte: einer bemalten Wand einen Raum zu geben, in den man hineingehen kann.

Die Perspektive ist für jemanden gebaut, der in der Kapelle steht und nach oben blickt. Sie sind dieser Mensch. Von der Mitte des Bodens aus ruhen die Figuren auf einem Grund, der mit dem Sims unterhalb des Freskos zusammenzuhängen scheint.

Licht aus dem Fenster der Kapelle

Im Zinsgroschen fällt das Licht – wie in der Vertreibung daneben – von rechts, und die Figuren werfen Schatten nach links. Rechts kommt das wirkliche Licht in der Kapelle her: das Fenster an der Stirnwand hinter dem Altar. Masaccio malte das Licht, als käme es aus jenem Fenster ins Bild.

Es ist eine kleine Entscheidung mit großen Folgen. Die Figuren hören auf, Dekoration auf einer Wand zu sein, und werden zu Körpern, die im selben Licht stehen wie Sie. Betrachten Sie die Schatten auf dem Boden zu Füßen der Apostel und die Art, wie die rechte Seite jedes Umhangs beleuchtet ist und die linke in den Schatten fällt.

Die Landschaft und der Himmel

Hinter der Gruppe zieht sich ein Seeufer zurück zu einer Kette kahler Berge unter einem wolkenverhangenen Himmel. Die Berge werden blasser und blauer, je weiter sie sich entfernen – so sieht Distanz tatsächlich aus. Maler nennen dies Luft- oder Farbperspektive, und hier wirkt sie mit der Linearperspektive des Gebäudes zusammen.

Die Bäume sind kahle Stämme. Das ist Schaden, keine Absicht. Die Freskenmaler fügten einige Details wie Blätter nachträglich auf den trockenen Putz hinzu, und diese Ergänzungen halten nicht so gut wie die Farben, die in den nassen Putz eingebunden sind. Die Blätter sind verschwunden; ebenso viel vom Blau von Christi Gewand, das ebenfalls teilweise trocken aufgetragen wurde.

Zweiunddreißig Tage Putzarbeit

Das Fresko wird auf nassen Kalkputz gemalt. Während der Putz trocknet, wird das Pigment in ihn eingeschlossen, sodass der Maler jeden Morgen nur so viel frischen Putz auftragen kann, wie er vor dem Abbinden zu bemalen vermag. Jedes dieser Felder heißt giornata, ein Tageswerk. Die Übergänge zwischen ihnen lassen sich oft über ein Fresko hinweg verfolgen, wenn man weiß, wo man suchen muss.

Untersuchungen des Zinsgroschens zählen 32 giornate. Masolinos Predigt des heiligen Petrus hinter dem Altar benötigte acht. Der Unterschied liegt teils im Umfang, teils im Anspruch: Gesichter und Hände, die die größte Sorgfalt erforderten, haben oft eine eigene giornata.

Feuer, Schmutz und die Restaurierung

Das Fresko hat eine schwere Geschichte hinter sich. 1746–48 wurden die oberen Teile der Kapelle neu ausgestattet, und das Gewölbe und die Lünetten darüber gingen verloren. 1771 zerstörte ein Feuer das Innere der Carmine-Kirche. Die Kapelle überstand es, doch Rauch und spätere Reinigungen ließen die Gemälde dunkel zurück – so dunkel, dass Masaccio lange als Maler düsterer, steinerner Farben beschrieben wurde.

Eine vollständige Restaurierung in den 1980er-Jahren, abgeschlossen 1990, entfernte den Schmutz und spätere Zutaten. Sie legte die ursprüngliche Farbe frei: die Orangen-, Rosé-, Grün- und Blautöne, die Sie heute sehen. Sie bestätigte auch, wie viel verloren gegangen war, wo Farbe trocken aufgetragen worden war. Was bleibt, ist Masaccios Farbe, keine moderne Übermalung.

Wer Masaccio war

Masaccio wurde am 21. Dezember 1401 als Tommaso di Ser Giovanni di Simone in Castel San Giovanni, dem heutigen San Giovanni Valdarno, in den Hügeln südöstlich von Florenz geboren. Sein Vater, ein Notar, starb, als er fünf war. Über seine Ausbildung ist nichts Gesichertes bekannt, doch am 7. Januar 1422 trat er als selbstständiger Meister der Florentiner Zunft bei, der auch Maler angehörten.

Sein Spitzname ist ein Scherz. Maso ist die Kurzform von Tommaso, und Masaccio bedeutet so etwas wie der ungeschickte oder schlampige Tom – vielleicht um ihn von seinem älteren Mitarbeiter zu unterscheiden, ebenfalls ein Tommaso, der zu Masolino wurde, dem kleinen Tom. Vasari rühmte ihn später vor allem für die Nachahmung der Natur: lebensechte Figuren, überzeugende Bewegung, ein Gefühl echter Tiefe.

Sein Schaffen währte nur etwa sechs Jahre. 1427 oder 1428 ging er nach Rom und starb dort im Sommer 1428 im Alter von 26 Jahren. Als Brunelleschi die Nachricht hörte, soll er gesagt haben: „Wir haben einen großen Verlust erlitten." Die Brancacci-Kapelle ist der größte erhaltene Bestand seines Werks, und der Zinsgroschen ist ihr Herzstück.

Masaccio und Masolino an denselben Wänden

Am besten versteht man den Zinsgroschen, wenn man ihn mit Masolinos Werk im selben Raum vergleicht. Wenden Sie sich der gegenüberliegenden Wand zu und betrachten Sie seine Heilung des Lahmen und Auferweckung der Tabitha, die zur selben Zeit entstanden. Die Figuren dort sind anmutig und leicht modelliert; die beiden jungen Männer in der Mitte schlendern wie in einem Festzug über den Platz. Masolino baut hinter ihnen eine feine perspektivische Straße auf, doch die Menschen wirken schwerelos.

Dann wenden Sie sich wieder Masaccio zu. Seine Apostel stehen wie eine Mauer, die Falten ihrer Mäntel sind schwer, ihre Schatten fallen auf den Boden. Die beiden Maler arbeiteten gemeinsam auf dem Gerüst und halfen einander gewiss, doch an den Wänden sind ihre Temperamente unverkennbar, und dieser Vergleich ist die halbe Freude der Kapelle.

So sehen Sie es bei Ihrem Besuch

Vom Boden der Kapelle aus liegt der Zinsgroschen über Augenhöhe, links, wenn Sie zum Altar blicken. Treten Sie ein wenig von der linken Wand zurück, zur rechten Seite der Kapelle hin, um ihn frontal zu sehen. Suchen Sie zuerst den orangefarbenen Rücken des Steuereintreibers, dann Christus, und folgen Sie den zeigenden Händen nach links zum See und nach rechts zum Tor.

Blicken Sie dann darunter auf die Auferweckung des Sohnes des Theophilus, wo Masaccios Werk endet und das von Filippino Lippi beginnt, und gegenüber auf Masolinos Tabitha-Szene an der anderen Wand. Zusammen zeigen Ihnen die drei, was Masaccio in wenigen Arbeitsjahren in diesem Raum der Malerei hinzugefügt hat.