马萨乔的《纳税银》：如何解读布兰卡契礼拜堂中的这幅壁画

故事

题材取自《马太福音》第17章。当基督和门徒来到迦百农时，收税人问他们的夫子是否纳税。基督吩咐彼得去水边垂钓：他从钓上的第一条鱼口中会找到一枚钱币，足够为两人缴纳。彼得照做，并缴纳了税款。

对于一组讲述圣彼得生平的壁画来说，这是一个不寻常的题材，历史学家长期以来将其与15世纪20年代的佛罗伦萨联系起来。当时这座城市正在讨论《地籍法》——一项于1427年引入的新财富税，其负担最重地落在富有的商人家庭身上。一幅描绘基督本人认可应纳税款的画作，作为为商人赞助人绘制的公民论证，读来恰如其分。

一片风景中的三个瞬间

马萨乔将故事讲述了三次，却没有将画面分割成多个面板。中央群像展示的是第一个瞬间。一名收税人背对观者，身穿橙色短袍、裸露双腿，面向基督伸出手。基督位于十二门徒中央，回答他并一手向左指去；身旁的彼得做出同样的手势，仿佛有些不情愿地重复这一指示。

顺着手势看向最左侧。在中景处、湖岸边，彼得蹲下身子，斗篷铺在地上，从鱼口中取出钱币。它很小，容易错过，而这正是找到它的乐趣所在。

现在向右看。在一座象征城门的建筑拱门下，身披蓝色外罩黄色斗篷的彼得将钱币按入收税人手中。收税人出现了两次，每个场景各一次，穿着同样的短袍。三个片段按左、中、右排列，但视线从中央——戏剧性所在之处——开始，并被手势引向两侧。

一圈使徒

使徒们松散地围成一圈站在基督周围，彼此靠得很近，头部大致处于同一高度。这种人群构图方式可追溯至乔托——马萨乔曾在佛罗伦萨研习过他的壁画——它赋予这群人物建筑般的坚实感。每个人物都脚踏大地、稳稳站立，各有一张独特的面孔：年迈蓄须的、年轻无须的、困惑的、严厉的。

厚重的斗篷如同真实的布料垂挂在真实的身躯上。马萨乔以光影而非轮廓线来塑造它们，你能感受到羊毛的分量。这正是后来那些画家来到这座礼拜堂研习的原因。其中包括年轻的米开朗基罗，他为本幅壁画中彼得人物所画的钢笔素描至今保存在慕尼黑。

这群使徒中最右侧的那位身披酒红色斗篷，面容比其他人更为锐利、更具个性。有人认为他是马萨乔的自画像，也有人认为是费利切·布兰卡奇的肖像。无人知晓。

还要注意，人物的动作何其微小。除了指点的手势之外，人物几乎静止不动。马萨乔的戏剧张力来自重量、目光与姿态，而非动作，这种克制正是这一幕如此庄重的原因之一。

透视法：所有线条汇聚于基督

右侧的建筑以单点透视绘制。如果你延长其后退的线条，它们会交汇于地平线上的一个点，而那个点正是基督的头部。画面的几何结构与它的含义恰好重合：灭点即故事的中心。

马萨乔是最早以这种方式运用中心灭点的画家之一。他是布鲁内莱斯基的朋友——后者推导出了这一方法——也是雕塑家多纳泰罗的朋友。《纳税银》是这一方法所能达成之效果最清晰的早期示范之一：赋予一面绘制的墙壁一个你可以走进去的空间。

这一透视是为站在礼拜堂中仰望的人设计的。你就是那个人。从地面中央看去，人物所立的地面似乎与壁画下方的壁架连为一体。

来自礼拜堂窗户的光线

在《纳税银》中，一如旁边的《逐出伊甸园》，光线从右侧照来，人物向左投下阴影。右侧正是礼拜堂中真实光线的来源：祭坛后方端墙上的窗户。马萨乔将光线画得仿佛从那扇窗户射入画中。

这是一个小小的决定，却带来巨大的效果。人物不再是墙上的装饰，而成为与你沐浴在同一光线中的躯体。看看使徒脚下地面上的阴影，以及每件斗篷右侧受光、左侧没入阴影的方式。

风景与天空

在人群身后，湖岸向后延伸，直至阴云之下连绵的裸露群山。山峦愈远愈淡、愈远愈蓝，这正是距离真实的模样。画家称之为大气透视或空气透视，而在这里，它与建筑的线性透视相得益彰。

树木只剩光秃的树干。那是损伤，而非设计。湿壁画画家在干透的灰泥上事后补画了树叶等细节，而这些笔触的持久性远不及融入湿灰泥的色彩。树叶已经消失；基督长袍上的蓝色也大半褪去，那部分同样是半干画法施加的。

三十二天的灰泥

湿壁画绘于湿润的石灰灰泥之上。灰泥干燥时，颜料便被锁入其中，因此画家每个清晨只能铺设当天能在凝固前画完的新鲜灰泥。每一块这样的区域称为 giornata，即一天的工作量。若你知道该往哪里看，常常能在一块湿壁画上辨认出这些区块之间的接缝。

对《纳税银》的研究计得32个 giornata。祭坛后方马索利诺的《圣彼得布道》用了八个。差异部分在于尺寸，部分在于雄心：最需精心处理的面容与双手，往往各自拥有一个 giornata。

火灾、污垢与修复

这幅湿壁画历经坎坷。1746–48年间，礼拜堂上部被重新装饰，上方的拱顶与半月楣已然失落。1771年，一场大火焚毁了卡尔米内教堂的内部。礼拜堂幸免于难，但烟熏与后来的清洗使画作变得暗沉，暗到马萨乔长期被描述为一位以阴沉、石色作画的画家。

1980年代进行全面修复，1990年完工，清除了污垢与后世添加之物。原作色彩得以重现：你如今所见的橙、粉、绿与蓝。修复也证实了在干画法施加之处已有多少损失。留存下来的是马萨乔的色彩，而非现代的重新涂绘。

马萨乔其人

马萨乔于1401年12月21日出生在Castel San Giovanni——即今佛罗伦萨东南山间的San Giovanni Valdarno——本名Tommaso di Ser Giovanni di Simone。他的父亲是一位公证人，在他五岁时去世。关于他的学艺经历没有确切记载，但1422年1月7日，他以独立大师的身份加入了包括画家在内的佛罗伦萨行会。

他的绰号是个玩笑。Maso是Tommaso的简称，Masaccio大意为笨拙或邋遢的汤姆，或许是为了将他与年长的合作者区分开来——那位同样名叫Tommaso，后来成了Masolino，小汤姆。瓦萨里后来尤其称赞他模仿自然：栩栩如生的人物、令人信服的动作、真实的纵深感。

他的创作生涯仅约六年。他于1427或1428年前往罗马，并于1428年夏天在那里去世，年仅26岁。布鲁内莱斯基闻讯后，据说曾言："我们遭受了巨大的损失。"布兰卡奇礼拜堂是他存世作品中最宏大的一批，《纳税银》则是其中的核心。

同一墙上的马萨乔与马索利诺

要理解《纳税银》，最好的方式是将它与同一房间内马索利诺的作品相比较。转向对面的墙壁，看看他同时期绘制的《治愈瘸子与复活塔比莎》。那里的人物优雅而造型轻盈；中间的两个年轻人仿佛在参加盛装游行般漫步穿过广场。马索利诺在他们身后构建了一条透视精美的街道，但人物却显得毫无重量感。

然后转身再看马萨乔。他的使徒们如墙般矗立，斗篷的褶皱厚重，身影投落在地面上。这两位画家曾一同在脚手架上工作，几乎可以肯定彼此协助，但在墙面上，他们各自的性情却清晰可辨，而这一对比正是这座礼拜堂一半的乐趣所在。

参观时即可欣赏

从礼拜堂地面看，《纳税银》位于视平线以上，在你面向祭坛时的左侧。从左侧墙壁稍往后退，站到礼拜堂偏右的位置，以便正对着观看。先找到税吏橙色的背影，再找到基督，然后顺着指向的手向左看到湖面，向右看到城门。

然后往下看《提阿非罗之子复活》，那里马萨乔的笔触止步，菲利皮诺·利皮的创作由此开始；再望向对面墙上马索利诺的塔比莎场景。三者并观，你便能领会马萨乔在这间屋子里短短几年的创作，为绘画增添了怎样的新意。